Johann Sebastian Bach, componist en vijfde evangelist

De muziek van Johann Sebastian Bach (1685-1750) is een vast bestanddeel van het huidige muziekleven. Zijn Weihnachtsoratorium, de Mattheuspassion en de mis in h-moll staan elk jaar op het programma. Maar wie was die man, die wel eens als de ‘vijfde evangelist’ wordt omschreven? 

Het oermotief van Bach was de eenzaamheid. ‘Als dienaar van de kerk heeft hij alleen maar voor de kerk geschreven, en toch niet dat wat men kerkelijk noemt. Zijn stijl is typisch Bach. Zoals alles wat van hem is…’, schreef Carl Friedrich Zelter, de huiscomponist van Goethe in een brief aan zijn opdrachtgever. 

Johann Sebastian Bach werd geboren in een familie die verschillende generaties musici heeft voortgebracht. Het waren voornamelijk kerkmusici die door het lutherse geloof waren beïnvloed. Hij werd dus in dat milieu geboren, waar voor zijn geniale begaafdheid gunstige erfelijke omstandigheden aanwezig waren. De naam Bach is heel melodieus. Een zachte B vormt een opening naar de A-klank die in muzikale klankenreeksen staat tussen de heldere ‘vrouwelijke’ klinkers I en E en forse mannelijke klanken O en U. Een bescheiden klankenreeks die een kleine watervloed weergeeft. 

Inderdaad is het stromende element een van de belangrijke kenmerken van de muziek van Bach. Een ander kenmerk is de diepe ernst. De voornaam Sebastian stamt uit het Grieks en betekent ‘de eerwaardige’. Wie enigszins bekend is met de betekenis van namen en de waarheid van de uitdrukking ‘Nomen est omen’ (de naam is een voorteken) heeft herkend, weet dat zulke elementen grote invloed kunnen hebben op de drager van de naam. 

Het zal duidelijk zijn dat iemand als Bach, wiens zieleleven en scheppingsdrang gericht waren op volmaaktheid, een eenzaam bestaan moest leiden. Slechts weinig mensen konden zijn specifieke gemoedstoestand peilen en naar waarde schatten. De diepte en de ernst van zijn religiositeit waren niet te scheiden van zijn muziek die volgens hem ter ere van God diende en tot ontspanning van het gemoed. ‘Waar dit niet in acht genomen wordt’, zo zegt hij in het voorwoord tot zijn kleine algemene basleer, ‘is het niets meer dan duivels geblèr en gezeur’. Een dergelijke strikte instelling leidt zeker tot eenzaamheid, omdat zij verbindt met de wereldziel en haar lijden. Uit Bachs brieven blijkt dat hij zijn leven opvatte als geduldig kruisdragen. Hij ging aan de ‘Hand van God’, hoe hij zich die God ook voorgesteld mag hebben. Zijn hoop was ‘Christus coronabit crucigeros’ — Christus zal de kruisdragenden kronen. Het is de eenzaamheid van de zoeker naar God, die iedereen kent, bij wie de inwonende goddelijke geest zich bekend tracht te maken. 

In zijn jeugd ervaart hij al dat hij woont in een wereld waarin zijn diepste verlangen naar harmonie en verheffing voortdurend wordt te leurgesteld. De tragiek van deze mensen bestaat hierin, dat hun ‘lagere’ leven het hogere niet kan assimileren. In de praktijk betekende dit voor Bach dat hij zijn naar mindere perfectie strevende medemens goed kon begrijpen, maar omgekeerd was dat niet het geval. Zo bleef hij voor hen een raadsel en hij bleef dat in veel op zichten ook voor zichzelf. 

Ook in uiterlijk betrekkelijk tevreden mensen kan het besef van innerlijke verlatenheid soms sterk spreken. Bach moet dit intuïtief hebben gevoeld. Tegenover andere musici was hij steeds zeer bescheiden. Zijn huis in Leipzig stond voor hen open. Als hij gasten had, toonde hij dikwijls zijn improvisatiekunst op het clavecimbel of het orgel. Zonder de air van de grote man aan te nemen. Hij was niet arrogant, maar vertelde zeer bescheiden dat ieder van zijn gasten het zeker even ver kon brengen als hij. Dat vereiste alleen veel oefening en geoefend had hij vanaf zijn kinderjaren. 

Het is als een natuurwet dat een mens dikwijls moet samenwerken met mensen die geheel anders leven en denken dan hij zelf. Ook Bach had met zulke belemmeringen te kampen. Hij ervoer zijn teleurstellingen en de slagen van het lot echter als een verdieping en loutering van zijn religieuze gevoelens die uit een protestantse voedingsbodem voortkwamen.

Na de vroege dood van zijn ouders werd hij door een oom opgevoed. Deze was een eerzuchtig musicus. Hij verbood de jonge Johann Sebastian gebruik te maken van zijn omvangrijke muziekbibliotheek. Maar Bach liet zich niet intimideren. ‘s Nachts sloop hij naar de kast met bladmuziek en bij maan- of kaarslicht kopieerde hij talrijke partituren. Maanden achtereen! Daardoor raakte zijn gezichts vermogen dermate beschadigd dat hij bijziend werd. En op hoge leeftijd werd hij zelfs geheel blind. Zijn oom ontdekte de heimelijke nachtelijke arbeid, pakte alle kopieën af en borg ze weg. Bach heeft ze nooit meer teruggezien. 

Toen Johann Sebastian later hofkapel meester in Köthen was, een goed betaalde en gewaardeerde baan, werd hij door een veel grotere slag van het lot getroffen dan de vroege dood van zijn ouders. Toen hij van een reis terugkwam en zijn huis wilde binnengaan, hoorde hij dat Maria Barbara, zijn eerste vrouw, plotseling was overleden. Deze gebeurtenis versterkte zijn streven om met zijn muziek een leven te leiden in dienst van God. Dat kon echter alleen als hij als musicus bij een kerk in dienst zou treden. Ook al betekende de rang van cantor ten opzichte van die van hofkapelmeester een maatschappelijke degradatie. 

Als hofkapelmeester in Köthen mocht hij alleen wereldse muziek componeren, omdat de leer van Calvijn in dit kleine vorstendom bepalend was. En Calvijn had de kerkmuziek afgekeurd. Een sollicitatie naar de functie van organist in Hamburg in 1720 mislukte, hoewel zijn muzikale vaardigheden prima waren. Het stadsbestuur ging echter niet af op de kwaliteiten van de sollicitanten, maar liet zich leiden door de grootte van de giften die de kandidaten bereid waren te schenken. Toen Bach als cantor in Leipzig begon, werd hij voortdurend gehinderd door enkele zeer afgunstige en geborneerde leden van de kerkenraad. Een raadsheer merkte op: ‘Het is ons niet gelukt de beste (G.Ph. Telemann werd bedoeld) te krijgen; dan moeten wij ons maar met een middelmatige tevreden stellen’ . En de rector die tijdens de ambtsperiode van Bach de Thomasschool leidde, vroeg spottend aan Job. August Ernesti, een student die bij Bach in het koor wilde zingen: ‘Zo, wilt u ook biermuzikant worden?’ Dit soort regelmatig weerkerende opmerkingen en ergernissen leidden er tenslotte toe dat Bach het koorwerk overliet aan enkele matig begaafde plaatsvervangers. Alleen wat werkelijk hoogstnoodzakelijk was, deed hij zelf nog. Het componeren van passiemuziek bijvoorbeeld onderging hij in zijn eigen woorden als ‘onus’, als een last. 

Ook de vroege dood van zes van zijn dertien kinderen uit twee huwelijken greep hem sterk aan. Evenals het lot van een van zijn zoons. Deze was bijzonder muzikaal en zou zijn vader zeker overtreffen, maar hij werd zwakzinnig. Tegen het einde van zijn leven werd Bach blind. Twee zeer pijnlijke oogoperaties door een niet al te bekwame Engelse arts die zijn kunsten klaarblijkelijk goed kon verkopen, hadden geen resultaat. En de medicijnen die Bach moest slikken, ruïneerden binnen een jaar zijn gezondheid volledig. Als gevolg van een beroerte kreeg hij tien dagen voor zijn dood nog éénmaal en gedurende korte tijd het licht in zijn ogen terug. 

De dood en de vergankelijkheid der dingen waren voor Bach gegevens waar aan hij gewend was. Eens klaagde hij dat het aantal keren dat hij bij begrafenissen moest spelen, terugliep en de opbrengsten minder werden, doordat de lucht in Leipzig kennelijk ‘te goed was’. In een lied dat hij schreef voor zijn tweede vrouw, ver- mengde hij liefde en dood met de volgende woorden: 

‘Bist du bei mir,
geh ich mit Freuden
zum Sterben und zu meiner Ruh.
wär so mein Ende.
Esdrückten deine
schönen Hände
mir die getreuen Augen zu!’

(Ben jij bij mij,
dan zou ik gaan in vreugde
en sterven
om mijn rust te vinden.
O, hoe heerlijk
zou mijn einde zijn
als jouw mooie handen
mijn trouwe ogen
zouden sluiten.)

In een ander lied in mineur vergelijkt hij het leven van de mens met de breekbaarheid van een Gouwenaar, zo’n aarden tabakspijp met lange steel die op veel schilderijen uit die dagen voorkomt. 

In zijn nalatenschap bevonden zich onder andere tafeltoespraken van Maarten Luther en preken van de middeleeuwse mysticus Johannes Tauler. Bij elkaar zo’n tachtig stichtelijke geschriften die aantonen dat Bach zich intensief bezighield met vraagstukken over de praktijk van de godsdienst. Uit aantekeningen in zijn huisbijbel blijkt dat Bach er dikwijls in las en zijn taak als kerkmusicus bevestigd wilde zien in bijbelteksten over de muziek zoals die ten tijde van koning David werd beoefend.

Daarbij dient men te weten dat de rol van de kerkmuziek door het piëtisme werd betwijfeld. Volgens de piëtisten waren de kerkelijke gezagsdragers ver deeld in een orthodoxe groep en een piëtistische. Dat was bijvoorbeeld het geval in Arnstadt, waar Bach als organist gediend had. De piëtisten vonden het kerkelijke ceremonieel met zijn feestelijke muzikale omlijsting door muziek een afwijking en een beeld van veruiterlijking. Daarom wezen zij grotere instrumentale stukken en koorwerken in de kerk af. Maar Bach zag zijn muziek als een bijdrage tot religieus beleven. ‘De hoogste God alleen ter eer’ staat boven een orgelkoraal geschreven. En boven veel andere werken staat ‘Soli Deo Gloria’.

Daar Johann Sebastian Bach van deze gedachte uitging, is het niet verwonderlijk dat hij ook met de piëtisten in aanraking kwam. Zijn lot voerde hem naar Leipzig, een van de belangrijkste centra van het protestantse geestelijke leven in Midden-Europa. Daar trok hij elke zondag circa
2000 toehoorders in twee van de belangrijkste kerken: de St.Thomas en de St. Nicolai. In muziekkringen werd Bach zeer steeds gewaardeerd, maar slechts een kleine groep musici peilde de diepgang van zijn composities. 

Tegen het einde van zijn leven was de tijdgeest veranderd en men zocht naar het lichte, opera-achtige. Bach vormde met zijn evangelische kerkmuziek een bolwerk tegenover deze ‘vervlakking’. Hij klaagde erover dat veel van zijn moeizaam opgeleide koorzangers hun gaven en verworven vaardigheden liever gebruikten op het wereldse vlak. Met name in de opera. 

De muziek van Bach raakte uit de mode en zijn zonen noemden hem af en toe schertsend ‘die oude pruik’. Bach zelf maakte daarentegen grappen over de muziek van zijn zoons. Over Carl Philipp Emmanuel zei hij: ‘Het is Pruisisch blauw dat verbleekt.’  En over Christian: ‘Mijn Christian is een domme jongen. Maar het geluk is met de dommen.’  De laatste werd beroemd als de ‘Milanese Bach’ of ‘Londense Bach’ omdat zijn muziek heel lichtvoetig en vaak oppervlakkig was en paste bij het rococo-ideaal. 

De religieuze diepte van de muziek van de ‘oude Bach’, die men overigens met respect aanduidde als ’geleerde’ muziek, werd nog slechts door weinigen ervaren. Critici vonden haar tobberig en beklemmend. Zelfs Zelter en Goethe maakten zich vrolijk over de dikke ‘geloofswalm’ die uit de werken van Bach opsteeg. Technisch gezien hebben andere componisten bepaalde aspecten van Bachs muziek zeker overtroffen. Zo was het meerstemmige koorgezang van de renaissance-componisten dikwijls veel complexer en kunstiger van structuur. 

Is het niet juist het onuitwisbare waas van verlangen, dat als een sluier over het gehele oeuvre van Bach ligt, dat zijn werk steeds zo boeiend houdt? Dit ernstige, ‘Sebastianse’, eerwaardige? Zelfs als Bach puur wereldse muziek maakt en vrolijk probeert te zijn, bereikt hij niet die luchtigheid en levensblijheid van bijvoorbeeld de muziek van Vivaldi of Albinoni — die hij beiden zeer waardeerde — of van zijn vriend Telemann, die veel beroemder was dan hij. 

Veruiterlijking en theatrale opsmuk waren Bach vreemd. Daarom lag het ook niet op zijn weg om, zoals Händel, opera’s te componeren. Het wekt dan ook geen verbazing dat hij teksten uit zijn wereldse cantates door geestelijke teksten verving. Zijn wereldse werken waren immers al religieus van aard. Diepzinnige gedeelten uit instrumentale concerten werden op die manier omgewerkt tot aria’s. Zoals bijvoorbeeld de aria Sterf in mij, wereld en je liefde uit de cantate 169 (God moet alleen mijn hart hebben) die deel uit maakte van een klavecimbelconcert. Met enkele geniale veranderingen heeft hij daarvan een van de meest aangrijpende zangstukken gemaakt die ooit werden geschreven. 

Ook zuiver wereldse werken als de zes partita’s en sonates voor viool schijnen volgens het meest recente onderzoek op geestelijke elementen te zijn gebaseerd. Door gematrische coderingen en deels ook door een koormelodie die niet werd gespeeld, maar als virtuele onderstem onder de vioolsolo diende en kon worden meegezongen. Zelfs de drievoudige rozenkruisersspreuk ‘Ex Deo nascimur, In Jesu morimur, Per spiritum sanctum reviviscimus’ is volgens onderzoekers gematrisch opgebouwd. 

Van de circa 300 cantaten die Bach heeft geschreven, is ongeveer een derde deel verloren gegaan. Men hechtte er weinig waarde aan en sommige bladen met annotaties van Bach zelf werden na zijn dood voor banale doeleinden gebruikt. Zijn weduwe werd door het stadsbestuur nogal krenterig behandeld. Het salaris van haar man werd niet doorbetaald, maar verminderd met de twee maandsalarissen die hij aan het begin van zijn dienstperiode had ontvangen. Bachs weduwe kwam tien jaar na het overlijden van haar man in een armenhuis terecht en werd van de armen begraven. 

Het schijnt dat Bach het onbelangrijk vond om zijn werk compleet en goed genoteerd na te laten. Zijn bladmuziek laat zien dat hij bijvoorbeeld verkeerd genoteerde maten in zangpartijen maar zelden corrigeerde. De zangers hadden er toch geen problemen mee. 

Pas in de 19e eeuw, de eeuw van de romantiek, kwam er weer belangstelling voor de muziek van Bach. Dat kwam mede doordat vroomheid en bezinning een revival beleefden. Het was geen toeval dat een componist die even bezield was als Bach en die de diepgang van zijn muziek volledig begreep, een uitvoering van de Mattheuspassion organiseerde. Deze componist was Felix Mendelssohn-Bartholdy. Bach werd nadien meer en meer gezien en geëerd als de vader van de muziek. De 19e eeuwse Franse componist Hector Berlioz verbaasde zich erover dat in Duitsland toehoorders van de Mattheuspassion niet alleen aandachtig luisterden, maar de gezongen teksten op papier volgden ‘alsofzij de bijbel lazen’.

Generaties musici en muziekwetenschappers hebben gezocht naar het geheim van Bachs muziek. Zo gaf dr. Albert Schweitzer aan hoe zorgvuldig Bach de teksten van zijn cantates met bepaalde klankfiguraties schilderde. Men hoort bij voorbeeld het water van de Jordaan voorbijstromen als Johannes en Jezus elkaar aan de oever ontmoeten. En in een koraal over de tien geboden gebruikte Bach de strenge contrapunten van een canon om het onverzettelijke karakter van deze wet ten te symboliseren. 

Bach vatte zijn composities op als klankrede, als een conversatie tussen verschillende stemmen die elk iets zinvols te zeggen moesten hebben. Johann Abraham Birnbaum (1702-1748), leraar in de retorica aan de universiteit van Leipzig, heeft aangegeven dat Bach de principes van de retorica kende en ze bewust toepaste. Hij hoorde Bach graag over deze dingen spreken en hun werking verklaren. 

Wat is retorica? Het is een methode van zelfhandhaving geworden, waarmee te genstanders elkaar trachten te overrompelen door hun eigen onwaarachtigheid te hullen in nevels van lege woorden. Het is een techniek geworden, die vooral door wetenschappers, zakenlui en politici wordt gebruikt om macht uit te oefenen. De gebruiker schaadt zichzelf echter, doordat hij de grenzen tussen waar en onwaar steeds meer uit het oog verliest. De klassieke retorica van de oude Grieken was echter bedoeld om een filosofische gedachtengang zodanig op te bouwen, dat hij overeenkwam met de logica. Een goede redenering bevat dan ook minimaal de volgende elementen:
• de expositio of introductie van het onderwerp;
• de elaboratio of uitwerking van het onderwerp:
• de discussio of het gesprek;
• de confutatio of het weerleggen van te genwerpingen;
• de affirmatio of bevestiging van het geen gezegd is;
• en de conclusio of het besluit. 

Bach gebruikte deze elementen min of meer consequent. Een van de meest sprekende voorbeelden is de grote fantasie in g-mineur voor orgel, BWV 542. De luisteraar heeft de indruk dat hem iets wordt verteld. Dat een thema van verschillende kanten wordt belicht. Componisten als Mozart en Beethoven gingen in dit op zicht zuiver intuïtief te werk. Daardoor schreven zij oppervlakkige, d.w.z. zuiver decoratieve passages. Bach koesterde nog een ander ideaal: het ging hem niet zozeer om een thema, maar om de uitwerking als een beeld van de kosmische ordening. 

Maar er zat vooral ook een magische kant aan zijn muziek. In veel van zijn werken — voornamelijk in de Mattheus passion — bevinden zich waarschijnlijk talloze structuren met een kabbalistische getallensymboliek, de zogenaamde gematria of gemantria. Dat is een magisch-filosofische wetenschap die uit de numerologie voorkomt. Die structuren komen niet alleen voor in de maatvoering, maar ook in gecodeerde namen die zijn opgebouwd uit numerologisch geordende letters en getallen. Hierbij worden de letters naar hun plaats in het Latijnse alfabet doorgenummerd. Deze volgorde is volgens over levering geheim. Vele volkeren uit de oudheid ontwikkelden hun eigen gematrische systemen. Met de getalswaarden van de 22 letters van het Hebreeuwse alfabet kan bijvoorbeeld de Bijbel als een stelsel van magische getallen worden gezien die in namen zijn gecodeerd. 

Elke letter toont kabbalistisch gezien door zijn getalswaarde een pad tussen God en de wereld. Er is daarbij sprake van de tien Sephiroth of scheppingsfactoren. Met dergelijke coderingen trachtte men bovendien aan de hand van geboortedata en namen uitspraken te doen over iemands taak in het leven en over zijn levenscycli en karaktereigenschappen. Daarbij worden gewoonlijk de getallen één tot en met negen en de zogenaamde meestergetallen elf en twintig benut. De betekenis van deze getallen bevat volgens de kabbalisten alles wat zich op de wereld afspeelt.

In Bachs tijd werden diverse gematrische systemen gebruikt. Bijvoorbeeld polygonale alfabetten, waarin de getalswaarden van letter tot letter progressief toenemen. In het trigonale alfabet is de letter A=1, B =3, C=6, D=10 enz. In het octogenale systeem stijgt de getaiswaarde met een andere progressieve factor. A is dan 1, B 8, C 21 en D 40. In de Milesische systemen gaan de getalswaarden vanaf de elfde letter met tientallen omhoog en vanaf de letter T met honderdtallen. 

Het schijnt dat Bach alleen het een voudige latijnse alfabet met 24 letters gebruikte. Daarin is de letter I gelijk aan de J en de U gelijk aan de V. De letters in dit alfabet worden gewoon van 1 tot 24 genummerd. De naam ‘Bach’ levert dan als som 14 op. (B= 2,A= 1,C= 3,H= 8). Worden de initialen van zijn voornamen toegevoegd, dan wordt de waarde 41, omdat de J de negende en de S de achttiende letter van het alfabet is. 9 + 18+14 = 41.

Bach begon op zijn 41e jaar zijn eigen werk in druk uit te geven. De Kunst der Fuge, zijn op de contrapunt gebaseerde nalatenschap, bestaat uit 14 afzonderlijke stukken. De 14e contrapunt schijnt Bach met opzet niet te hebben afgemaakt. Alleen in dit werk heeft hij zijn naam als gematrisch thema gebruikt. 

Johann Sebastian Bach werd in 1747 als het 14e lid in de ‘Sozietät der Musikalischen Wissenschaften’ van Mizler opgenomen. Men zegt dat dit pas in 1747 gebeurde omdat in dit jaartal weer het getal 14 zit. Kort voor zijn dood – hij was toen ziek en blind – dicteerde Bach zijn laatste compositie, een orgelvoorspel voor het koor Vor deinen Thron tret ich hiermit. De eerste regel bestaat uit 14 noten en de gehele melodie uit 41. Toeval?

In de afgelopen decennia heeft een grote groep wetenschapsmensen het werk van Bach intensief onderzocht in de hoop gematrische constructies te vinden. Zij hebben verbazingwekkende dingen gevonden. Zo stellen bijvoorbeeld de auteurs van het boek ‘Bach en het getal’ dat Bach de naam Christiaan Rozenkruis en enkele latijnse spreuken uit de Fama Fraternitatis in zijn muziek zou hebben gecodeerd. De auteurs vermoeden zelfs dat hij zijn sterfdatum vele jaren voor zijn dood heeft berekend en in de Kunst der Fuge codeerde. 

Dat Bach bewust jaartallen in zijn composities verwerkte, zou uit het onderzoek van verschillende auteurs moeten blijken. Uiteindelijk zijn deze vermoedens niet of nog niet bewezen. Bepaalde vond sten zijn opmerkelijk genoeg om er niet aan voorbij te gaan. De wens is echter vaak de vader van de gedachte en in de na gelaten bibliotheek van Bach zijn geen Rozenkruisersgeschriften aangetroffen. Op zichzelf zegt dat echter niet of Bach al dan niet met de Rozenkruisers in verbin ding heeft gestaan. Evenmin is bekend of alle boeken uit zijn bibliotheek voor het nageslacht bewaard zijn gebleven. 

Men kan zich er over verbazen dat met al die kabbalistische constructies zulke schitterende en vloeiende muziek kon worden gecomponeerd. Want ook Bach zal toch wel eerst zijn gedachten en ideeën in een ruwe compositieschets heb ben vastgelegd en het aantal maten hebben bepaald om er vervolgens gematrische getalswaarden in te kunnen verwerken. Men kan zich afvragen of de ideale verhoudingen bewust werden gekozen of onbewust. Dat wil zeggen: door inspiratie en door het aanvoelen van de harmonie der sferen. En hoe beide factoren dan met elkaar in verband staan. Overigens een vraag die men zich ook kan stellen bij het aanschouwen van een schilderij: in hoe verre hebben kunstenaars als Leonardo da Vinci, Dürer en velen van hun tijdgenoten de verhoudingen van de gulden snede bewust toegepast? Of ontstonden hun kunstwerken intuïtief? Door innerlijke harmonie? 

Bach kon kennelijk met één blik vast stellen hoeveel mogelijkheden er waren om een fugathema uit te werken met be hulp van contrapunten. Dankzij dit verbluffende inzicht zal het voor hem ook niet moeilijk zijn geweest zijn composities van enkele kabbalistische details te voorzien. Op het portret dat Bach van zichzelf liet maken ter gelegenheid van zijn intrede in de Mizier Sociëteit, houdt hij in zijn hand een muziekblad met daarop een zogeheten raadselcanon (Canon triples a 6 voc.). De middelste stem is van Johann Jakob Frohberger en de onderste van Georg Friedrich Handel. Deze canon biedt meer dan 480 varianten in stemvoering en combinaties! Boven dien bevat deze canon bijbelse symbolen. 

Al met al bleek het raadsel te ingewikkeld voor de sociëteitsleden om op te lossen. Pas in de twintigste eeuw slaagde men erin de ‘code’ te ontdekken en gedeelten te breken. Bach beperkte zich niet tot het coderen van namen, maar gebruikte in zijn composities ook belangrijke getallen uit de Bijbel. Zoals het numerus electorum 153 en de numeri perfecti — 6 en 496. Ook de woorden waarmee hij zijn werken inleidde en de motieven die hij in lijnen bloemvignetten in de marge van die Kunst der Fuge tekende, kunnen een bijzondere betekenis hebben.

Men kan zich afvragen waarom Bach al die moeite heeft gedaan om codes in zijn muziek te verwerken. Zouden zijn composities zonder al die numerologische constructies dezelfde uitwerking op zijn toehoorders hebben gehad? Om deze vraag te kunnen beantwoorden, is het van belang te weten dat Bach de traditie van Leibnitz volgde, die op zijn beurt weer teruggaat tot Pythagoras. Voor Leibnitz was het luisteren naar muziek een ‘onbewust inleven van de ziel. Zij merkt niet dat zij waarneemt, toch neemt zij onbewust waar.’ 

De ziel doorleeft dus bij het horen van muziek een ‘vorm die door klank in beweging wordt gebracht.’ Een reeks van gecompliceerde en eenvoudige klankstructuren die afwisselend innerlijke spanning en ontspanning teweegbrengen, als een meebewegen in een ruimte. De relaties tussen de klanken komen overeen met de fundamentele verhoudingen in de natuur. Zij zijn dus ook in het lichaam van de mens aanwezig. De Zweedse muziekpsycholoog Pontvik knoopt in zijn boek ‘De klinkende mens’ bij deze oude wetenschap aan, waar hij beschrijft dat ook de organen in het lichaam volgens die vaste verhoudingen met elkaar in verband staan. Dat een mens door muziek vreugde en smart kan ondergaan, hangt samen met een ‘bepaalde spanning of ontspan ning van de spieren’, meende de arts en geleerde Lorenz Christoph Mizler (1711- 1778). 

Bach, Handel en Telemann waren eigenlijk te praktisch van aard om zich in volle
ernst te wijden aan de filosofische en wetenschappelijke idealen van Mizlers
sociëteit. Carl Philipp Emanuel schreef later over zijn vader: ‘Hij liet zich niet in
met diepgaande theoretische beschouwingen over muziek en hij was geen liefhebber van droge wiskundige kost’. Toch scheen Bach Mizlers pogingen te steunen om de muziek weer als exacte wetenschap aan te merken. Met rekenkunde, astronomie en geometrie. Iets wat de ‘verlichte’ natuurfilosofen afwezen. 

Aan het begin van het Watermantijdperk staat de muziek van Bach daar als een monument van de volmaakte artistieke uitdrukking zoals die in het wegebbende Vissentijdperk gangbaar was. De invloeden van Aquarius lossen vaste structuren op alle gebieden van sociaal leven op. Dat verklaart ook, waarom de kunst van deze tijd niet langer aan criteria behoeft te voldoen. Museale beoefening van Bachs muziek is dan ook één voortdurende oriëntering, één verlangend terug zien naar enige van de mooiste vruchten van een verleden tijd. Een epoque die te midden van de steeds sneller om zich heen grijpende ontbinding van waarden wegglijdt in nevels en voor velen onbereikbaar wordt. Tallozen in de ‘moderne’ vermaterialiseerde maatschappij staan reeds ver af van de klassieke muziek. Mensen met een bepaalde zielegesteldheid kunnen er zelfs danig door worden gehinderd. Van dat gegeven wordt o.a. gebruik gemaakt om junks en drugsdealers uit stations en koopcentra te verdrijven: zij houden het niet uit bij de klassieke muziek die daar uit de luidsprekers over hen wordt uitgestort. 

In Bachs tijd was zijn muziek eigenlijk ook al verouderd. Zijn voorbeelden stamden uit het verleden. Net als zijn serieuze instelling ten opzichte van zijn kunst. Zijn composities zijn zo harmonisch en zo perfect dat zij ‘niet meer opvallen’. Elke klank en elk akkoord heeft een volmaakte, niet te evenaren plaats in het geheel. ‘Alsof de eeuwige harmonie zich met zichzelf onderhield, zoals het zich ongeveer in de boezem van God, kort voor de schepping van de wereld, afgespeeld zou kunnen hebben. Zo beroerde het ook mijn innerlijk, en het was mij alsof ik noch oren, noch ogen noch overige zintuigen bezat noch nodig had’, schreef Goethe in een brief aan Zelter. 

Om dergelijk muziek te kunnen schrijven, moet de ziel wel zeer hoog af gestemd zijn en in volmaakt evenwicht verkeren. Anders zouden sterke wisselingen in kwaliteit – zoals bijvoorbeeld in de muziek van Händel – onvermijdelijk zijn. Om de uitwerking van een bewust gebruik van bepaalde harmonische wetten te kunnen bepalen, moet men zich afvragen tot hoe ver zintuiglijke ervaring reiken kan. Volgens wetenschappelijk onder zoek worden er tussen beide hersenhelften elke seconde circa 2 miljard signalen uitgewisseld. Wat wordt daarin verwerkt? Het aantal bewust doorgeseinde gegevens is in ieder geval maar uiterst gering. De hersenen kunnen veel meer en ook andere dan zintuiglijke signalen opnemen dan tot nu toe wetenschappelijk is aangetoond. 

Bij oudere mensen blijkt het ‘lange termijn’ -geheugen ten opzichte van het ‘korte termijn’ -geheugen sterk op de voorgrond te treden. Ouderen kunnen vaak gebeurtenissen uit hun jonge jaren verbluffend exact weergeven. Bijvoorbeeld het patroon van het tapijt waarop zij als kleuter hebben gespeeld. Daarentegen kunnen zij actuele indrukken snel vergeten en veelal ook niet meer terughalen. Een camera kan in een extreem korte tijd details waarnemen die pas bij uitvergroting aan het licht komen. Zo ook kan een mens in één enkele flits veel meer waarnemen dan hij zich bewust is. Bijvoorbeeld ‘onbewuste’ indrukken van zijn omgeving, van zijn interacties met andere levende wezens. Deze informatie staat dan later, bij het verwerken van zijn levenservaringen, gedetailleerd beschikbaar. 

De Bijbelteksten die Bach in zijn composities verwerkte, wijzen op die innerlijke vrijmaking. Zij slaan een brug naar een eigen, innerlijk beleven van de Christusimpuls die de mensheid aanraakt. 

Dat gebeurt ook als men naar muziek luistert. De harmonie tussen de klankpatronen wordt deels bewust waargenomen, deels onbewust geabsorbeerd. Daardoor ook lijkt de muziek van Bach zo onver woestbaar. De verhoudingen tussen de verschillende klankpatronen en -structuren zijn perfect. Zelfs levendige stukken geven de indruk van volmaakte innerlijke rust. 

Heeft Bach met zijn geestelijke muziek – en in de eerste plaats met zijn passies –  dan niet de dogmatische theologische zienswijzen van zijn tijd in het bewustzijn van de mens helpen verankeren? Dogma’s waarin het Christusepos is verworden tot een gruwelijk en historisch martelaarschap? In zeker opzicht wel. Hierbij moet echter worden opgemerkt, dat de puur christelijke symboliek — niet de vertekende en mismaakte beelden die door theologen zijn ingevoerd — in het bewustzijn van de mens de hoop op beter, hoger leven wakker houden. In die zin hebben zij een voorbereidende taak. Want als de mensheid eenmaal door de theologische drogredenen heen kan breken, zal zij het zuivere, innerlijke christendom mogen ontmoeten dat haar plaatsen kan op het pad van innerlijke vrijmaking van de onsterfelijke zielemens. 

De Bijbelteksten die Bach in zijn composities verwerkte, wijzen op die innerlijke vrijmaking. Zij slaan een brug naar een eigen, innerlijk beleven van de Christusimpuls die de mensheid aanraakt. De taal waarmee Bach bijbelse situaties weergeeft – ook die in de zogeheten turbakoren van de passies, waarin de op winding van de massa klinkt – is zo weinig theatraal, dat de meeste luisteraars in alle innerlijke rust kunnen luisteren. 

Bron: Tijdschrift Pentagram 2000 nummer 6

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *