Rembrandt in het krachtcentrum van de 17e eeuw getuigde in beeld van de geweldige spirituele kracht en innerlijke rijkdom die in de 7 provinciën zich vrijmaakte en zich tot in het heden voortzet en uitbreidt. In Rembrandt ontmoeten we een grootheid die een leven lang getuigde van een Licht anders dan het ons bekende licht: innerlijk Licht.

Hij was een rusteloze zoeker, die scheppend en alchemisch, het wezen van de dingen zocht te verbeelden. Het hele oeuvre van Rembrandt weerspiegelt zijn geconcentreerde gerichtheid op het mysterie van het Licht dat in de mens zich zoekt uit te drukken, en dat als een goddelijke gave tót de mensheid komt om in de mens de herinnering  te wekken aan een  groter en weidser leven dan een bestaan dat is onderworpen aan de natuurwetmatige loop der dingen en verschijnselen.

HIERONDER VOLGT EEN GEDEELTE UIT HET BOEK ‘HET OOG VAN DE WERELD’ DOOR FRANS SMIT

Rembrandt van Rijn was een veelzijdig genie. Hij was een even groot schilder als tekenaar of etser; hij beoefende alle genres. Als we toch naar een specialisatie zoeken, dan zou het kunnen zijn: het zelfportret. Naar als genre op zich bestond dat – zeker onder de Hollandse schilders – niet of nauwelijks. Rembrandts basis lag in Nederland. Dit land wordt zelfs met hem vereenzelvigd; denken we bijvoorbeeld aan ‘Het land van Rembrandt (Busken Huet), of aan de uitspraak van Huizinga: ‘Met begrijpt Rembrandt uit Nederland, en Nederland uit Rembrandt’. Maar Rembrandts werkelijke betekenis lag in zijn wereldburgerschap. Hij was Hollander, én hij was een representant van de mensheid. 

Zijn geografische actieradius was uiterst klein, voor het grootste deel van zijn leven verliet hij Amsterdam niet. Anderzijds was zijn verbeeldingskracht enorm; hij stond slechts met één been in de burgerlijke traditie van zijn vakgenoten. Niet alleen de keuze van zijn onderwerpen is breder, ook de uitwerking is onconventioneler, eigenzinniger en van een tijdens zijn leven groeiende diepte. Vaak schildert of tekent hij de figuren uit zijn naaste omgeving getooid met exotische versierselen of in fantasiekostuums. Enkele van zijn landschappen als achtergrond worden gedomineerd door een hoge berg, waarop zich een koepelvormig gebouw, misschien een burcht of een tempel, bevindt. 

In deze tijd heeft men ontdekt waar in enkele gevallen Rembrandt zijn voorbeelden vandaan haalde, maar dat doet aan zijn instelling weinig af: een zich terugtrekken in de wereld van zijn verbeelding. Legt men de voorbeelden ernaast, dan verbleken ze bij Rembrandts versie. Aan de verlevendiging van zijn fantasie droeg in sterke mate bij zijn verzamelwoede van allerlei snuisterijen, exotische voorwerpen, kunstwerken en wat niet meer. Hij haalde de wereld als het ware naar zich toe, vergaarde de rijkdommen en geneugten ervan. Daarin kon hij geen maat houden, wat onder andere bijdroeg tot zijn latere faillissement. 

Hij leefde, of trachtte althans te leven als een bohemièn. Daarvoor hoefde hij niet rond te zwerven, want was Amsterdam niet het middelpunt van de wereld? Verbeeldden de timpanen van het nieuwe stadhuis immers niet de gaven die Nederland uit de vier windstreken ontving, en werd ons land binnen, op de marmeren vloer van de burgerraad op de halfronden niet gesitueeerd als middelpunt van de Mappa Mundi? Hij kon naar de jodenbuurt gaan of de havenbuurt omde wereld te zien; hij kon allerlei vreemdelingen tegenkomen, vluchtelingen, de meest verschillende types. de halve wereld ontmoette elkaar in die stad. 

Rembrandt is te verklaren uit zijn tijd én is een tijdloos figuur. De lijn van de schilderstraditie liep via zijn leraar Pieter Lastman, die zelf sterk door het realisme en het Chiaroscuro, het licht-donker-effect van Carravaggio beïnvloed was. Die lijn neemt Rembrandt over en zet hem om in een zich steeds verder ontwikkelende eigen stijl. Rembrandt kan begrepen worden uit zijn biogafie en uit zijn plaats als voorloper en wegbereider We hoeven hier niet de feiten uit zijn leven te herhalen. Ze zijn samen te vatten in twee zinnen:

‘Alles bezeten, alles overdacht
Alles genoten, alles veracht.’

Het breekpunt zit in het midden van zijn leven, op zijn 36e levensjaar, wanneer saskia hem ontvalt. Dat is het begin van zijn levenscrisis, die ondanks later ups en downs een chronisch karakter zal krijgen. De tweede helft van zijn leven is een existentiële crisis, leidend – zo mag toch gesteld worden – tot de overwinning er op. Doordat zijn biografie dat inwijdingskarakter heeft, krijgt zijn leven naast persoonlijke verdieping, die zich in zijn werk uit, ook een universele, bovenpersoonlijke inhoud. Zo zijn er telkens twee kanten aan hem te ontdekken. Men kan al zijn schilderijen, tekeningen en etsen los, stuk voor stuk als eenmalige, unieke creaties beschouwen; én binnen de beweging van de ontwikkelingslijn, die parallel aan zijn leven liep. 

Zoals de meeste genieën heeft ook Rembrandt zijn ‘onvoltooide’. Waarschijnlijk klopt die benaming niet helemaal, omdat niet zeker is of het werk is afgemaakt. Zeker is dat het bedoelde schilderij, ‘De Samenzwering van Julius Civilis: De Eed’, slechts een fragment van de hoofdvoorstelling bewaard is gebleven. Het is frappant dat het juist een werk is, dat alles met Nederland te maken heeft, bovendien Rembrandts enige heroïsche stuk, dat niet alleen zijn bestemming nooit gekregen heeft, maar ook voor een groot deel – voor zover is na te gaan – verloren is geraakt.

Er bestaat nog wel een schets waarop de total compositie te zien is, zodat we ons een voorstelling kunnen maken van wat het in zijn geheel had moeten worden. Nemen we het tot op de dag van vandaag ‘modern’ gebleven en in alle opzichten dramatische fragment en laten we onze verbeelding van het totale concept daarop los, dan overtreft dit werk zelfs dat andere grote, wel voltooide doek, waarop juist die heroïek die ervan werd verwacht ontbreekt: ‘De Nachtwacht’. Gaat het heroïsche element op een welhaast natuurwetmatige wijze niet samen met ons volkskarakter? Of is de taak aan dit orgaan in de wereld gegeven onvoltooid?

Rembrandts kunst stond ten dele in het teken van de tijdgeest. Hij was een goed waarnemer, die zich buiten of tegenover de dingen opstelde. Wat er aan traditie odf stijl beïnvloeding aanvankelijk nog bij hem te bespeuren was, verdween in de loop van zijn leven. de claire-obscure effecten, de barok-elementen, het realisme: zij schuiven steeds meer naar de achtergrond. In het vroegere werk springen de ‘waarnemings-stukken’ er uit. 

Men lette eens op de leerlingen van dr. Tulp tijdens zijn anatomieles, zij zijn één en al oog, geheel geabsorbeerd door het kijken naarhet detail, naar de ontleding vana de dode natuur. Van koele observatie bij de deelnemers aan de les is geen sprake, het kijkgedrag valt beter te omschrijven als een warme, bijna wispelturige nieuwsgierigheid. Dit, samen met de in het oog springende compositie, geeft aan het doek iets theatraals , wat nog versterkt wordt door de gewichtige houding van Nicolaes Tulp, die overduidelijk in het middelpunt staat. Wanneer men dit schilderij naast een later werk, ‘de Staalmeesters’ legt, vallen enkele significante verschillen gelijk op. 

Op het eerste gezicht heeft de compositie van ‘De Staalmeesters’ iets saais; ook het onderwerp spreekt niet echt tot de verbeelding. Op de voorgrond een tafel, waarover een kleed ligt, waarvan de details in het borduursel nauwelijks ziojn uitgewerkt (vergelijk de schitterende uitwerking van het kleed op het schilderij ‘De profeet Jeremia’); daarachter vijf heren, met uitzondering van de tweede van links, op één lijn; zich op de achtergrond houdend, staande: een bediende; het geheel gesitueerd in een kaal vertrek. Ook hier draait alles om waarneming, maar van een totaal ander gehalte dan bij de anatomieles. 

Bij het eerste voorbeeld is alles gecentreerd rond de wetenschapper, die zelf voor het gebeuren weinig belangstelling toont. Hij wil graag gezien wórden; de manietr waarop Rembrandt hem heeft uitgebeeld zal zeker bij hem, de opdrachtgever, in de smaak gevallen zijn. De leergierige deelnemers kunnen van de objecten, de opengelegde arm en het boek, geen afstand nemen. 

Bij het tweede voorbeeld gaat het om stuk voor stuk meesters , enerzijds geoefend in het observeren, gericht op het op waarde schatten, anderzijds de zakelijke distinctie, de terughoudende, keurende blik die geheel in dienst staat van het zoeken naar kwaliteit. De accenten worden gelegd door de meest linkse figuur, de oudste onder de meesters. Ligt er bij de drie middelste figuren nog iets indringends in hun ogen, uit de blik vna de oudste spreekt de ervaring en het afstand nemen van de onmiddellijke beoordeling. De dienaar geeft weer een ander accent. Hij kijkt mee, neemt alles in zich op, is reeds geinteresseerd, maar hoeft zich nog niet over de kwaliteit uit te laten. Weliswaar is hij ondergeschikt, maar lijkt zich niettemin ervan bewust ook eens de meesterhoed te kunnen opzetten. 

De eenvoud van de compositie, de gelijkwaardigheid van de figuren en het weglaten van licht-donker-effecten maken van de afbeelding een harmonische eenheid. Geen van de meesters die er voordeliger uitspringt, uniform in goed bestuur en toch elk voor zich een meester. ‘Dienende zakelijkheid’, zoals Hahn het zo treffend verwoordt, spreekt uit dit werk. Lijkt dit in wezen oer-Hollandse schilderij niet te zeggen, dat het uitvoeren van die zakelijkheid zelfbewuste persoonlijkheden tot een gedifferentieerde eenheid maakt? Een eenheid die bereikt wordt door het door alle mensen gedeelde zelfde licht, dat van de gezichten straalt.    

Met de werken uit zijn laatste jaren plaatst Rembrandt zich reeds buiten het kader van de heersende tijdgeest, wijst hij vooruit nasar ontwikkelingen die tegenwoordig aarzelend ontluiken. Men moet dan denken aan die mensheidsperiode, waarin zelf-inwijding een prominente rol zal spelen of aan de zogenaamde manas-ontwikkeling. Het principe van de zelfinwijding grijpt in zeker opzicht terug op de oude inwijdingen in mysteriescholen zoals die bijvoorbeeld in het oude Egypte of in Griekenland plaatsvonden, met dit verschil dat deze oude inwijdingen niet op basis van het zelfbewustzijn gebeurden. Boven de Griekse inwijdingstempels van de mysteriën van Dionysos of Eleusis stond geschreven: ‘Ken uzelve’. Ditzelfde principe gold ook als basis voor de na-christelijke inwijdingsscholenn; vormt eveneens de grondslag voor de zelfinwijding, nu en in de toekomst. 

Ik wil niet beweren dat Rembrandt de moderne weg van zelfkennis en -inwijding gevolgd heeft, wel of niet binnen een mysterieschool. Hooguit kan worden vermoed dat hij door zijn leven, dat vele van de kenmerkende beproevingen van de inwijdingsweg kende, op min of meer onbewuste wijze op het spoor van zelfinwijding is gezet. Rembrandt moet zich toch vroeg of laat de ultieme vragen gesteld hebben: Wie ben ik?  Waar kom ik vandaan? Waar ga ik naar toe? Het zijn deze centrale levensvragen die hij gepoogd heeft te beantwoorden met de grote serie zelfportretten. 

Waarschijnlijk geen schilder in de hele kunstgeschiedenis die zichzelf zo vaak afbeeldde: vanaf het trotse ‘Portret van de kunstenaar als jongeman’ tot en met het zelfportret met de ‘satyrgrijns’. Met egotisme heeft dit weinig of niets uit te staan – een verklaring die in dit ik-tijdperk voor de hand zou liggen. Bekijkt men bijvoorbeeld één van zijn laatste zelfportretten (uit 1669), dan moet men vaststellen dat Rembrandt zonder enige terughoudendheid zijn eigen lichamelijke aftakeling vastlegt, en er niet voor terugdeinst zijn ouderdom zo waarheidsgetrouw af te beelden.  

Bij waarneming denkt men onmiddellijk aan kijken. In de beschrijving van de gouden eeuw neemt het visuele aspect een centrale plaats in. De openheid naar de wereld bracht zowel een zintuiglijke verandering als een vernieuwde (religieuze, filosofische, wetenschappelijke of kunstzinnige) kijk op het leven met zich mee. We kunnen spreken van het tijdperk van het oog, van de afstand, van de scheiding tussen subject en object, een en ander leidend tot een in brede kringen heersend materialistisch, of mechanisch-reductionistisch wereldbeeld, waarin de mens een plaats heeft gekregen in de evolutie van het dier. In zijn boek ‘Ons derde oor’ toont Joachim Ernst Berend met allerlei voorbeelden aan dat één van de kwalen van deze tijd de hypertrofie (de abnormale toeneming van omvang en gewicht van een orgaan) van het oog is, en als gevolg daarvan de verwaarlozing vanhet luisteren, terwijl het oor feitelijk een veel fijngevoeliger en hoger ontwikkeld orgaan dan het oog is.

Enige bladzijden terug sprak ik met betrekking tot Rembrandts werk van ‘een zich terugtrekken in de wereld van zijn verbeelding’, maar deze beschrijving is niet exact. Juister geformuleerd moet men zeggen dat zijn werk een tweeledige ontwikkeling krijgt: ten eerste is er een accentverplaatsing van kijken naar luisteren; ten tweede transcendeert de visuele waarneming. Enerzijds lopen deze twee ontwikkelingen congruent, anderzijds vloeien ze steeds meer in elkaar over. 

Tijdens de tweede helft van zijn leven schildert Rembrandt het meest luisterende mensen. Zoals Aristoteles bij de buste van Homerus en Bathseba met de brief van koning David. In deze gevallen wordt het luisteren nog overheerst door contemplatie of dromerij. Maar op het portret van Jan Six gaat het luisteren samen met innerlijk wakker-zijn. Bij de portretten van Hendrickje stoffels gaat achter het kijken het luisteren verscholen, terwijl de bruid en de bruidegom op ‘Het Joodse Bruidje’ naar lekaar luisteren, zwijgend. Het oerbeeld van luisteren, dus van de bewust ondergane inspiratie, heeft rembrandt afgebeeld in het doek ‘De evangelist van Matheus’ en in ‘Homerus’. Achter Mattheus verschijnt een engel die hem iets in het oor fluistert. De evangelist is in stilte en rust verzonken, tegelijkertijd is hij innerlijk wakker en helder en schrijft hij op wat hem wordt meegedeeld. 

Ook bij Homerus die luisterende houding. De blinde ziener hoort de zangen der goden en zingt ze op zijn beurt. Direct hiermee samenhangend is Rembrandts preoccupatie met het verschijnsel blindheid. Zo schilderde hij tot driemaal toe episodes uit het leven van Simson, waaronder het realistisch-dramatische doek van de blindmaking van Simson (1638). Van alle bijbelse taferelen beeldde hij het meest die van de blinde Tobias uit het gelijknamige apocriefe boek uit het Oude Testament uit. De kunsthistorica Alpers bracht zijn plastische wijze van schilderen in verband met de tastzin. 

Naast het asspect van luisteren treedt bij zijn latere werken ook de verinnerlijking van zijn stijl op. Men ziet dat rembrandt plastische gaat schilderen, terwijl de contouren vervagen. De compositie, toch al niet zijn sterkste punt, raakt op de achtergrond. De noodgedwongen vereenvoudiging van zijn leven lijkt op zijn schilderijen haar terugslag te hebben. Het plastische behelst niet de vorm, betreft dus niet alleen de dite van de verf of de wijze van schilderen, maar slaat op de verdeling licht-donker. De vormen, de gestalten op het doek worden als het ware de aanleiding om op plastische wijze met licht en duisternis te werken, zoals Rudolf Steiner in een lezing opmerkt. Hij laat de figuren het licht of de duisternis opvangen, meestal lijken ze uit de duisternis naar voren te treden en lijkt het licht uit hen te emaneren. Ook dit aspect roept associaties op met inwijdings-beproevingen, waarbij innerlijk zeer sterk de tegenstelling tussen licht en duisternis ervaren wordt. 

Het kleurengebruik wordt ook steeds eenvoudiger, de contrasten kleiner, alles neigt naar tinten rood, bruin en goud. Er blijft nog maar weinig over wat het oog streelt: er is geen stralende kleurenpracht; het coloriet is, zoals iemand eens zei, van een hollandse somberheid en zwaarte. Dyamiek is bovendien ver te zoeken. Al die elementen en effecten van de schilderkunst laat hij achter zich. Het gevolg daarvan is dat zijn figuren, menselijke figuren – geen helden, geen halfgoden – lichtgestalten worden. Schildert hij hogere wezens, zials engelen, dan krijgen zij juist iets menselijks. 

Wanneer tenslotte de vraag gesteld wordt in welk genre Rembrandt de belangrijkste vernieuwing heeft aangebracht, dan moet gewezen worden op zijn religieuze werken. Inm dat genre neemt hij onder de Nederlandse schilders van die tijd een bijzondere plaats in. Rembrandt is pas werkelijk te begrijpen – om Huizinga te parafraseren – uit de Bijbel, of loiever gezegd, uit Christus. Over de bijzondere positie van Rembrandt ten aanzien van zijn vakgenoten als schilder, tekenaar en etser van bijbelse voorstellingen hoeft hier niet te worden uitgewijd. Als enige schider lijkt hij de gevolgen van het iconoclasme, de beeldenstorm, te boven te zijn gekomen. Rembrandt heeft nieuwe iconen gemaakt. 

Een icoon wijst ten dele op het verleden. Sinds God mens geworden is, kan Hij ook op een icoon worden afgebeeld. Met andere woorden: op elke icoon wordt dit incarnatieproces op kunstzinnige wijze herhaald. Maar een icoon kan ook naar de toekomst, naar het onzichtbare verwijzen. Of: met een icoon wordt een beddinggeschapen waarin het ‘onzichtbare’, dat wil zeggen het toekomstig-geestelijke, zich kan incarneren. Zo wordt bijvoorbeeld in de iconologie de afbeelding van de stad Byzantium beschouwd als het icoon van het Hemels Jeruzalem. 

Het drieluik met scenes uit de passie dat Rembrandt voor Frederik Hendrik maakte is vrij traditioneel. Opmerkelijk is wel dat hij zichzelf daarin twee keer afbeeldde: op het eerste schilderij helpt hij mee het kruis op te richten, op het tweede verleent hij assistentie bij de afneame van Christus van het kruis. Achteraf kunnen  wij sechts gissen naar de motieven zichzelf bij die cruciale handelingen een rol toe te bedelen. De enige brieven die van Rembrandt bewaard zijn gebleven, hebben met dit drieluik te maken; ze zijn slechts zakelijk van inhoud. 

Een heel eigen toon hebben werken als de ets ‘Het Honderdguldenblad’ en het schilderij van de prekende Johannes de Doper. Opvallend daarin is de plaatsing van de hoofdfiguren temidden van een samengedromde groep van mensen van allerlei slag: kinderen, zieken, farizeeërs, enzovoort. Allen worden door het licht dat uit Christus en Johannes emaneert overhuifd. Met name in de ets heeft Rembrandt de helende lichtkracht, uitgaande van de Christus , op eminente wijze uitgebeeld. Het is de kracht van het mededogen die de willekeurig aandoemnde samenscholing naar zich toe trekt en bindt. Rotermund heeft in zijn studie er op gewezen dat Rembrandts tekeningen en etsen van thema’s uit het Nieuwe Testament de lerende ne genezende Christus centraal staat. Dat is in de mate waarin dit bij Rembrandt voorkomt iets volledig nieuws en ongewoons. De grote thema’s tot dan waren altijd de geboorte van Christus en de passie. 

Twee werken uit de Bijbel moeten nog speciaal genoemd worden, namelijk ‘De Verzoening van David en Absalom’ en De Verloren Zoon. Het zijn voorbeelden van werken waaruit een diepe compassie spreekt. Het laatstgenoemde werk is wel omschreven als ‘een van de grootste wonderen van Rembrqandts kunst’. Hierin benadert hij met zijn vlakke compositie en het statische beeld het icoon. Als men het begrip icoon in ruime zin opvat, dan omvat het alle voorstellingen die betrekking  hebben op religieueze oerbeelden, die in de stof, op aarde en in de mens kunnen worden verwezenlijkt. In die zin is ‘Het Joodse Bruidje’ een icoon, namelijk de afbeelding van de ontmoeting van de Bruid en de bruidegom of de Ziel die de geest ontvangt. 

Zelfst ‘Alexander de Grote’ mag een icoon genoemd worden, want de titels die aan dit werk gegeven zijn (het wordt ook wel ‘Mars’ genoemd) zijn arbitrair. Heeft Rembrandt hier niet het prototype van een christelijke ridder-ingewijde geschilderd: het schild en harnas, op de borststreek daarvan he kruis van het geloof, de gouden helm van door hoop en vertrouwen verlichte denkvermogen en de lans der liefde? (Vergelijk: de brief van Paulus aan de Efeziërs 6:13-18). 

Of moeten we ons beperken tot de vier versies van één en dezelfde scène uit het Nieuwe Testament, voorbeelden die niet aanvechtbaar zijn? Het is tekenend dat Rembrandt de scène van Christus in Emmaus vier maal heeft verwerkt. Het zijn beelden die naar de toekomst verwijzen, naar de terugkeer van Christus. Niet zijn persoonlijke wederkomst, maar de verbinding van de kracht van zijn opstanding met het gelouterde etherlichaam van de mens. Het gaat hier om een toekomst die al begonnen is, omdat in principe elk mens zich zonder de tussenkomst van een kaste van priesters, een guru of een mysterieschool met de Christuskracht kan verbinden, en wel in de betekenis van de woorden ‘waar twee of drie mensen in mijn naam samen zijn, ben ik in hun midden’. Dat heeft Rembrandt geschilderd en getekend. […]

Rembrandt was een pionier en één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de spirituele grondslag die aan Nederland, als klein maar belangrijk ‘orgaan’ in het grote ‘wereld-lichaam’ , gegeven is. Hij schonk een oeuvre, dat in zijn omvang als lichtbakens over de wereld verspreid is, een netwerk van door het innerlijk oog opgevangen licht, dat een gouden glans heeft.       

Bron: ‘Het oog van de wereld – Nederland in de Gouden eeuw’ door Frans Smit