Schoonheid is terug van weg geweest – voordracht van Francis Smets op symposion ‘Het Schone, het Goede, het Ware’

Historisch beschouw ik als hedendaagse kunst (omwille van redenen die dadelijk duidelijk worden) de periode die begint in de jaren ’60 van de vorige eeuw en die tot op heden duurt. De jaren ’60 waren ook de periode waarin ik de hedendaagse beeldende kunst begon te volgen en erin betrokken geraakte, soms praktisch maar meestal theoretisch. Wanneer ik deze hele periode overschouw vanuit mijn persoonlijke ervaring, stel ik een aantal merkwaardige coïncidenties vast. Meer bepaald wil ik het over drie verbazingwekkende feiten hebben die ons hier aanbelangen nu we over het goede-ware-schone nadenken. 

In de kunstwereld, ik bedoel de instituten van de kunst – curatoren, critici, kunstenaars – werd schoonheid vanaf het begin van de jaren ’60 een verboden woord en dus een verboden begrip voor de theoreticus en een verboden praktijk voor de kunstenaar. Dat kenmerkte de kunst in de laatste decennia van de 20ste eeuw. Schoonheid was een werkelijk taboe in de hedendaagse kunstpraktijk en in het esthetische denken. Het was de geest van de tijd. Schoonheid werd verworpen. Zij was voorbijgestreefd, oubollig. De kunstpraktijk koos inderdaad voor een heel andere logica dan die van de schoonheid. (Ik kom terug op deze logica en hoe zij zich manifesteert in concrete kunstwerken). De logica die gevormd werd in de laatste decennia van de 20ste eeuw is nog steeds de logica van veel kunstwerken vandaag, ondanks enige cosmetica. 

Merkwaardig, precies in dezelfde jaren na 1960 verscheen in de menswetenschappen in het algemeen en in de sociologie, de politieke theorie, de filosofie en de kunsttheorie in het bijzonder een sterke anti-utopische tendens. Ons tijdperk werd anti-utopisch. Het had zijn rekening met de utopie – de plaats van het goede – vereffend. De algemene idee was dat wij leven in het einde van de utopie, van iedere utopie. 

In de filosofie en van daaruit zich verspreidend naar de menswetenschappen en naar de kunst, ontstond een even sterke anti-metafysische stroming. Zij domineerde al heel snel als een werkelijk dogma de filosofische wereldopvatting van de laatste decennia van de 20ste eeuw. Laat me heel eenvoudig zeggen wat ik versta onder metafysica, vermits dit een rol zal spelen in de lezing: de menselijke perplexiteit over zijn aanwezigheid in de totaliteit van het Zijn, en de vraag naar de zin en de bestemming, het waarom en het doel van ons bestaan. En dus de menselijke gedrevenheid om te zoeken naar de ultieme betekenis, de waarheid, de finale, alles omvattende, unieke waarheid voorbij de fragmentering van de wereld. 

Filosofen werden meesters in wantrouwen tegenover alles omvattende ideeën die de waarheid – het ware – opeisen. Ons tijdperk werd uitgeroepen tot ‘het einde of de afsluiting van de metafysica’ en derhalve tot het postmetafysisch tijdperk. 

Het einde van de schoonheid
Het einde van de utopie
Het einde van de metafysica 

Een postesthetisch tijdperk
Een postutopisch tijdperk 
Een postmetafysisch tijdperk 

Ik ben ervan overtuigd dat deze drie fundamentele, beslissende kenmerken van de late 20ste eeuw onderling verbonden zijn. Maar wat precies verbindt hen? Welke gemeenschappelijke grond bracht hen voort? In ieder geval is dat het kader waarin de kunst zich sedert de jaren ’60 ontwikkelde. 

Maar dat is niet alles. Het is veel ingewikkelder. Iets vreemds deed zich voor rond het jaar 2000, rond de eeuwwisseling. Plots en onverwacht keerde iets om in de Weltanschauung.
Schoonheid maakte haar come-back in de kunsttheorie. Na de voorgaande decennia van taboe, verscheen er plots na 2000 een stroom aan publicaties over schoonheid. Het is een hele klus om alleen maar de lijst van boeken die verschijnen over schoonheid bij te houden, en een nog veeleisender job om ze allemaal te lezen, wat ik probeer. Ik vermeld alleen maar een aantal recente publicaties in het Engelse taalgebied: 

  • Wendy Steiner, The Trouble with Beauty 
  • Stephen David Ross, The Gift of Beauty
  • Neal Benezra, Regarding Beauty
  • Per Zeglin Brand (red.), Beauty Matters
  • Elaine Scarry, On Beauty and Being Just
  • Roger Scruton, Beauty
  • Bill Beckley (ed.), Uncontrollable Beauty
  • John Armstrong, The Secret Power of Beauty
  • Richard Roth (ed.), Beauty is nowhere
  • Crispin Sartwell, Six Names of Beauty
  • Arthur Danto, The Abuse of Beauty
  • Vittorio Hösle, The Many Faces of Beauty
  • Nick Zangwill, The Metaphysics of Beauty

Schoonheid is terug van (ver) weggeweest. Maar over wat hebben we het als het over schoonheid hebben? Dat zal een belangrijke vraag zijn in deze lezing. In dezelfde jaren na 2000 deed zich een openlijke terugkeer van de utopie voor. En zoals kan verondersteld worden, is er ook een terugkeer van de metafysica in de filosofie. Waarom anti-metafysica en waarom een terugkeer van de metafysica? Waarom anti-utopie en een terugkeer van de utopie? Waarom anti-schoonheid en een terugkeer van de schoonheid? Wat ligt ten grondslag aan deze golf- beweging die het meest pregnante kenmerk van ons hedendaags tijdperk is?

Schoonheid zal onze gids zijn in deze ontdekkingsreis. Daartoe keer ik terug naar het filosofisch essay dat doorheen heel de westerse cultuur, soms verborgen, maar meestal openlijk de bron geweest is van de wijze waarop over schoonheid gedacht werd, tot in de 20ste eeuw, namelijk de neoplatoonse filosofie van Plotinus (204-270). In de 6 boeken van de Enneaden behandelt Plotinus de kwestie van de schoonheid in meerdere kapittels, maar het meest uitgesproken in Peri tou kalou (Over de schoonheid), dat niet toevallig voorafgegaan wordt door de verhandeling Peri Eudaimonia (Over geluk). Plotinus blijft in het algemeen dicht bij het denken van Plato, maar brengt hierin toch substantiële correcties aan, zeker waar het schoonheid betreft. 

Voor Plotinus en voor het neoplatonisme is het hoogste principe het Eén, of met andere woorden het Eén-zijn van alles, het Eén- zijn als dusdanig, als Idee. Het Eén is de pure Idee. Zonder enige veelheid, zonder enige materialiteit, zonder enige invulling. Het is de Idee als Idee. Over het Eén is dus wezenlijk niets te zeggen. De enige namen die eraan kunnen gegeven worden, zijn: het goede-ware-schone. In feite is dit een tautologie. Het betekent niets méér dan zeggen dat het Eén het Eén is: goed, want het Eén is zonder conflict in zich; waar, want het is het ultieme en hoogste concept dat alles met alles verbindt; mooi, want het is volledig verzoend in zichzelf, volmaakt, het is harmonie. 

Verlies van eenheid, de waarneembare en verspreide veelheid aan dingen die de ‘sensibele’ wereld vormen waarin wij vertoeven, kan dus niet de ware wereld zijn. Verlies van eenheid betekent altijd verval. De mens heeft echter een goddelijke gave om aan dit verval te ontsnappen en weer op te stijgen of zich te verheffen. Voor Plotinus is het vanzelfsprekend dat het de opgave van de mens is zich geestelijk te verheffen. Die goddelijke gave is Eros of het verlangen naar herstel van de verloren eenheid, het verlangen naar vereniging, zich willen verenigen. Het is de diepste energie in de menselijke psyche. Maar hoe kan deze motor in de mens aanslaan? Welke vonk kan dit vuur van eros doen ontbranden? Wat is het ontstekingsmechanisme? 

Het schone kan het verlangen opwekken. Het schone is immers de enige waarneembare gedaante in de sensibele wereld die ons toelaat een glimp van het Eén op te vangen. Het ware en het goede zien we niet. Eros is liefde voor het schone en aldus ook het verlangen naar vereniging. Door het zien van de schoonheid in de sensibele wereld (in de natuur of in kunstwerken) wordt de eros gewekt. De ziel krijgt vleugels, ze wordt pteros (gevleugeld). Het Eén is het doel van de geestelijke verheffing. Daartoe zijn we begaafd met vleugels. ‘Het zit in de natuur van de vleugel om al wat zwaarte heeft naar boven te brengen’ (Plato). Of zoals Plotinus eros omschrijft: ‘Eros is het oog van de nostalgie dat de minnaar zichzelf geeft bij het aanschouwen van datgene waarop zijn nostalgie gericht is’. Met andere woorden: alle vormen waarin de schoonheid in de wereld verschijnt, zijn vleugels van de weemoed. 

De psychè is geconstitueerd door eros, door een verenigende drang, een drang naar vereniging. Door de ontmoeting met de schoonheid erkent zij haar eigenlijke principe, haar grond: haar verlangen weer op te stijgen naar het ware, het Eén. Plotinus hamert er voortdurend op dat de opstijging naar het goede-ware-schone het verlangen is van iedere ziel. De psyche is van nature gekeerd naar het onverdeelde, ongebrokene, naar eenheid. Plotinus kenmerkt schoonheid daarom als anagogè, opstijging naar geestelijke eenheid met de totaliteit, het Al, het Eén, het goede-ware. Het goede bereiken betekent zowel ethisch goed leven als het goede leven of het geluk. Schoonheid is verbonden met eudaimonia, geluk. Schoonheid is op zich weliswaar geen geluk, maar zij is een aanleiding en een aansporing om op te stijgen naar geluk. Geluk is dan: zich verzoend weten en voelen met het grotere geheel, in harmonie zijn met de natuur, de wereld en de kosmos en uiteindelijk met het Eén. 

We begrijpen nu uit de filosofie van Plotinus dat schoonheid niet zozeer een esthetische idee, maar veeleer een metafysische en een ethische idee is. Metafysica laat zich in met het ware. Het Eén, de eenheid die alles met alles verbindt, moet ook het ware zijn, de ul- tieme waarheid of betekenis van het Al, de totaliteit. Het schone is dan de glans, de straal, de schittering, de uitstraling van het ware. Het schone helpt ons om onze vleugels te openen in zijn richting. Schoonheid sluit ook de idee van het goede in. De verwachting, het vertrouwen, de belofte dat mens en wereld kunnen en zullen verzoend zijn. Het schone is ook een glans, een schittering van het goede. Van het utopische met andere woorden. 

Metafysica, utopie en schoonheid zijn diep en onverbrekelijk verbonden. Zij horen samen. Dat was zo in de tijd van Plotinus en dat is nog steeds zo. Daarom werden ze alle drie in één globale beweging afgewezen, te gronde gericht, afgevoerd. Een postmetafysisch tijdperk is noodzakelijk, onvermijdelijk eveneens een postutopisch en een postesthetisch tijdperk. 

Precies in de loop van de 20ste eeuw werd het vertrouwen in het ware, goede, schone dramatisch geschonden, gebroken, aangerand. Wat gebeurde er precies? De 20ste eeuw was bij uitstek de eeuw van de utopie, de utopische eeuw, de eeuw van de grote utopieën. En zij eindigde niet toevallig als het tijdperk van de anti-utopie. De 20ste eeuw zette in met zulk beloftevol, hoopvol, groot verhaal. De emancipatie van de hele mensheid, de verheffing van ieder individu tot een vrij en rationeel wezen als het ideale doel van de geschiedenis, dat aanspraak mag maken op universele geldigheid. Een utopie. Dat was de idee. En daar staat Auschwitz, de realiteit.

De utopie in de 20ste eeuw toonde haar ware gelaat, haar verschrikkelijke realiteit. De utopieën die werden gerealiseerd, de utopieën die realiteit werden, sloegen om in nachtmerries. Zij brachten barbaarse gevolgen mee. De geschiedenis van de 20ste eeuw heeft ons met schade en schande ten minste één grote les geleerd: het barbaarse van ons tijdperk is vooral het gevolg van ideeën die geloven in volmaakte en definitieve oplossingen en die deze utopieën ook werkelijk willen realiseren, van sociale en politieke utopieën. Barbarisme in de 20ste eeuw wordt veroorzaakt door utopische ideeën, meer bepaald door ideologieën. Een ideologie is een gedeeld geloofssysteem – het ware –, voorzien van een utopische visie die onbeperkt geweld rechtvaardigt om het onbeperkte goede te bereiken. Het ware en het goede. Daar hebben zij ons gebracht. 

De realisering van de utopie eindigt onvermijdelijk in een plaats van verschrikking. Geen enkele eeuw begon met zulke hooggestemde idealen als de 20ste eeuw. En geen eeuw zag haar verwachtingen uitlopen in zoveel verschrikking en geweld. Beide aspecten zijn onverbrekelijk verbonden in een onverbiddelijke logica. Het ware kon niet anders dan het voorwerp worden van een diep en funda- menteel wantrouwen. Het ware sleurde in zijn val de utopie mee. Maar het sleurde onvermijdelijk in zijn val ook het schone mee. Hoe manifesteert dit gegeven zich in de kunstpraktijk sinds 1960? Er woedde een hevige theoretische aanval op heel de idee van een- heid, met het Eén als exponent, het omvattende, de heelheid, de totaliteit, het principe aan de basis van alle barbarisme. Denken in termen van totaliteit – de essentie van metafysica zelf – is verdacht omdat het vroeg of laat naar totalitarisme moet leiden. Gekoppeld aan deze aanval is de nadruk van de kunst op de fragmentering en de decentrering. Schoonheid is niet langer het centrum. Het is daar dat de nieuwgeboren anti-schoonheid van de kunst haar bron en haar roeping vond.

Deze fragmentering vertoont zich op meerdere manieren, maar vooral op deze: ieder kunstwerk brengt zijn eigen privé-esthetiek mee. Esthetiek is zelf gebroken en gefragmenteerd. Een veelvoud aan marginale esthetica’s vervangt de centrale, centralistische esthetica, voorheen gecentraliseerd rond schoonheid. Er is geen essentie van de kunst meer. Kunst is niet langer een gegeven consensus (schoonheid), enkel een streven naar dissensus, een doelbewuste dissensus. Hedendaagse kunst is gekenmerkt door haar anti-essentialisme. 

Kunst is niet het schone
Kunst is: 

  • Andy Warhol (1928-1987), Brillo Boxes, 1964. Een sculptuur die visueel identiek is aan de reële verpakkingsdozen van waspoeder in de supermarkt. Dit is kunst, terwijl de originelen in de supermarket dat niet zijn. Naar aanleiding van deze Brillo Boxes deed de filosoof Arthur Danto deze uitspraak: “The difference between ‘the art’ and ‘that-which-is-not art’ has nothing to do with the idea of art as the beautiful object”. Het was de mantra die sedertdien altijd herhaald werd in het hedendaagse kunstmilieu. 
  • Sol Lewitt (1928-2007), Cube, 1965. Een open kubus, bestaande uit 12 gelijke lineaire elementen ver- bonden op de 8 hoeken om een skeletische structuur te vormen.
  • Marcel Broodthaers (1924-1976), Mosselen in de pot, 1965. Een pot met een stapel lege mosselschelpen.
  • Joseph Kosuth (°1945), Water. Eender welke definitie uit het woordenboek fotokopiëren en uitvergroten.
  • Richard Long (°1945), A Ten Mile Walk, 1968. Tien mijl wandelen in een rechte lijn op een kompas.
  • Michael Heizer (°1945), Double Negative, 1970. Twee enorme putten uitgraven in de Nevada-woestijn en 240.000 ton rotsen verplaatsen.
  • Joseph Beuys (1921-1986), I Like America and America Likes Me, 1974. Zeven dagen en nachten in een kamer doorbrengen samen met een wilde coyote.
  • Sherrie Levine (°1947), After Piet Mondrian, 1984 Fountain, After Marcel Duchamp, 1984. Zich historische kunstwerken van andere kunstenaars appropriëren, toe-eigenen door ze simpelweg te kopiëren.
  • Orlan (°1947), The Reincarnation of Saint-Orlan, 1990. Plastische chirurgie waarbij de kunstenares zichzelf transformeert in elementen van beroemde schilderijen van vrouwen.
  • Jeff Koons (°1955), Ushering in Banality, 1988. Binnenvoeren en introduceren in banaliteit – en zeker niet in verheffing en hoogte.
  • Damien Hirst (°1965), The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, 1991. Een tijgerhaai van 4 meter bewaard in formaldehyde in een vitrine.
  • Felix Gonzalez-Torres (1957-1996), Untitled (Public opinion), 1991. 317 kilo in cellofaan verpakte dropsnoepjes van de firma Peerless Confection, opgestapeld in een hoek van het Guggenheim Museum en bedoeld om door het publiek te worden opgegeten in de loop van de tentoonstelling.
  • Tracey Emin (°1963), My Bed, 1998. Het beslapen bed van de kunstenaar waarin ze vier dagen had gelegen, met slaapkamerobjecten, de beddenlakens bevlekt met li- chaamsafscheidingen en op de vloer dingen rondgestrooid zoals gebruikte condooms, gedragen ondergoed met vlekken van menstruatiebloed, en functionele objecten zoals een paar slippers.
  • Eduardo Kac (°1962), GFP Bunny, 2000. Aan een laboratorium de opdracht geven om een echt groen-fluorescerend konijn te creëren genaamd Alba, door een groen fluorescerend proteïn te implanteren. 
  • Wim Delvoye (°1965), Cloaca, 2000. Een spijsverteringsmachine die voedsel omzet in faecaliën.
  • Thomas Hirschhorn (°1957), Too Too – Much Much, 2010. Een heel museum vullen met lege en gedeukte bierblikken.
  • Lara Almarcegui (°) 2013. Een heel museum vullen met afval van cement, zaagsel, glas en asse.

Enzovoorts, enzovoorts,  enzovoorts. 

De toeschouwer – iedere toeschouwer – moet, telkens hij/zij geconfronteerd wordt met zulk kunstwerk, zelf de grondslagen, de termen, de principes bedenken waarin hij dit kunstwerk als kunst wil benaderen en inschatten. Hij/zij moet op ieder ogenblik de kunst als dusdanig heruitvinden. Hij/zij kan zich niet langer op schoonheid beroepen. Kunst is niet wat mooi is, kunst is een brillo box, een tien mijlen wandeling, een tijgerhaai in formaldehyde, een stront- machine enzovoorts. In de postmetafysische en postutopische context zoals ik die geschetst heb, moest de kunst anti-schoonheid zijn, postesthetisch zijn. Ieder kunstwerk is een breuk in esthetisch opzicht. Het kunstwerk moet vermijden onder de omvattende, unanieme, ware noemer ‘schoonheid’ te vallen. 

Het kunstwerk moet in de eerste plaats anti-kunst zijn. ‘Anti-Art Art’ is de slogan die ik overal ontmoette in de kunstwereld en die ik me vooral herinner uit de jaren na 1960. Met de woorden van kunstenaar Robert Barry: ‘Art and anti-art are really the same thing’ (1969). Het was de dominerende idee in de kunst van de laatste veertig jaar van de 20ste eeuw. Om kunst te zijn, moet het in de eerste plaats niet-kunst zijn. Iets is kunst wanneer het afwijst wat kunst tot op heden altijd geweest is, een neoplatoons schoonheids-concept. 

Dat is de anti-kunst kunst die ontstond na 1960. Kunst is wat het ontvangen, aangereikte geheel van artistieke praktijken en ideeën schendt. De graad waarmee het kunstwerk succesvol afwijkt van de normen die tot hiertoe beslisten wat als kunst beschouwd wordt, maakt het tot kunst. 

Kunst is heterogeen – niet één (schoonheid). De subversieve strategie van het hedendaagse kunstwerk is gericht op fragmentering. Er is enkel onoplosbare heterogeniteit, fragmentering, gebrokenheid. De gebroken belofte [het goede] en het verbroken vertrouwen [het ware] verklaren het gebroken, gefragmenteerde, negatieve [niet- schone] aspect van hedendaagse kunstwerken.

Dit hedendaagse kunstwerk wordt daarom vaak een heterotopia genoemd, van heteros: verschillend, afwijkend. Het is geen eutopia meer, geen plaats van het goede. Het is een plaats van verschil. Het woord ‘heterotopia’ is een neologisme, uitgevonden door de Franse filosoof Michel Foucault (1926-1984). Heterotopia’s zijn ruimten van afwijking, dissidentie. Zij creëren een veelvoud aan onverzoenlijke ruimten. Maar het begrip ‘heterotopia’ kende zijn grote doorbraak in de hedendaagse kunst onder impuls van de Italiaanse filosoof Gianni Vattimo (°1936), La societa transparante (1989), The transparent society (1992). Utopia’s worden veron- dersteld alle verlangens naar het ware, goede, schone te vervullen – daarentegen ontwrichten, ontbinden, verbreken heterotopia’s iedere waarheid, iedere omvattende verbondenheid, het ware. Heterotopia’s pluraliseren het universele en het ene. 

Veel hedendaagse beeldende kunst, de meeste hedendaagse kunst zelfs, houdt daarom zo hardnekkig vast aan gebrokenheid en fragmentering in een heldhaftige poging ons te beschermen tegen het geloof in het ware, in finale, omvattende oplossingen, in utopia’s, in een poging ons te beschermen tegen de altijd aanwezige dreiging van totalitarisme en tegen de barbarij die hiermee samenhangt. De grote boosdoener is dus ‘het ware’ en de vijand is de metafysica die zich altijd al heeft opgesteld als de uitvinder en de behoeder van ‘het ware’. 

Maar waarom dan die plotse en verrassende omkeer na 2000 of toch tenminste die twijfel? Ik denk dat de reden in feite heel eenvoudig is. Om dat uit te leggen denk ik dat ik het best kan verwijzen naar een simpel feit, dat me symptomatisch lijkt voor dit keerpunt. In 2010 richtte het Collège de France, de eerbiedwaardige universiteit van Parijs, in de faculteit van filosofie een leerstoel in de metafysica op. Het was een donderslag bij heldere filosofische hemel. De filosofie had zopas gedurende enkele decennia de metafysica bestreden. Zij was overtuigd dat zij eens en voor altijd de rekening vereffend had met dit spook en daar verschijnt het opnieuw. 

De leerstoel van metafysica werd toegewezen aan Claudine Tiercelin. Ik had het voorrecht haar inaugurale rede te kunnen volgen. Zij begon haar les prachtig met de woorden: ‘L’homme fait de la métaphysique comme il respire’. De mens beoefent metafysica zoals hij ademt. Als we ophouden met ademen, houden we op te leven. Hetzelfde geldt voor de metafysica. Een menselijk bestaan zonder zoektocht naar de ultieme betekenissen – wat is de wereld? wie ben ik? waarom leef ik? – is niet leefbaar. 

Ik denk dat ik het volledig eens ben met deze stelling, hoewel ze onuitgesproken en indirect een kritiek inhoudt op de hedendaagse kunst. Als een postmetafysische mens onzin is, dan is een post-esthetische mens dat ook. Claudine Tiercelin beëindigde haar les even prachtig met de woorden: ‘Le siècle a retenu son souffle trop longtemps’. Ons tijdperk (dat zichzelf tot postmetafysisch heeft uitgeroepen, de voorbije halve eeuw met andere woorden) heeft zijn adem te lang ingehouden. ‘Pourquoi ne pas recommencer à respirer?’ Waarom niet opnieuw beginnen ademen? 

Ik denk dat deze eenvoudige uitspraak – je kunt niet ophouden te ademen – ons een sleutel geeft voor een antwoord op al de complexe vragen die ik heb aangehaald. Er is een diepe menselijke hunkering om de fragmentering te helen. Er is een onuitroeibare menselijke perplexiteit als gevolg van zijn aanwezigheid in de totaliteit van het Zijn. En dienvolgens een gedrevenheid in de mens om te zoeken naar de ultieme betekenis (‘het ware’) achter de versnippering en de fragmentering van de wereld. 

Ik ben de hedendaagse kunst, zoals ik ze zopas heb beschreven in haar fragmentering, dankbaar omdat zij mij heeft geleerd ‘het ware’ te wantrouwen. Maar ik denk dat voor de kunst eveneens geldt: ‘Le siècle a retenu son souffle trop longtemps’. De postmetafysische, postutopische, postesthetische kunst wordt langzaam ouderwets, voorbijgestreefd, oudmodisch. ‘Pourquoi ne pas recommencer à respirer?’ Dat is heel eenvoudig wat gebeurt. We moeten opnieuw ademen. 

Exact hetzelfde is gebeurd met de utopie. Vergelijkbaar met het metafysische als horend tot de essentie van het menszijn, moet het utopische beschouwd worden als een wezenlijke trek van de mens. Vandaag wordt opnieuw vaak de uitspraak van Paul Tillich geciteerd: ‘Menschsein heisst Utopie haben’. Mens zijn betekent utopie hebben. Verwachting, hoop, gericht zijn op een nog niet gerealiseerde (goede) zijnsmogelijkheid: dat is een diep kenmerk van het menselijke bewustzijn. 

Utopie wordt heden gezien als de uitdrukking van het verlangen dat in iedere mens huist: de behoefte om vrij te zijn van conflicten, de behoefte aan harmonie en innerlijke vrede, ook al zal die toestand nooit in zijn perfectie bereikbaar zijn. Ook al is dit verlangen broos, breekbaar, fragiel, wankel. Het utopische is het waardensysteem dat verzoening in het middelpunt plaatst. Het verzaken aan de drang van het utopische betekent afstand doen van de historische zending het heden te veranderen – zijn barbarij te veranderen. Zoals Jürgen Habermas stelt: ‘Wo die utopischen Oasen austrocknen, breitet sich eine Wüste von Banalität und Ratlosigkeit aus’. Waar de utopische oasen uitdrogen, breidt zich een woestijn van banaliteit en radeloosheid uit.

Een filosoof zoals Ernst Bloch, die zo verguisd werd in de laatste decennia van de 20ste eeuw, staat opnieuw volop in de belangstelling. Ernst Bloch bestempelt in Das Prinzip Hoffnung het utopische als een grondkenmerk van de mens. De mens beoefent metafysica zo- als hij ademt. De mens beoefent utopie zoals hij ademt. Misschien is het dus wel zo dat de mens schoonheid beoefent zoals hij ademt? Het moet ons niet verbazen dat in deze context van terugkeer van het metafysische (het ware) en het utopische (het goede), er een nieuwgeboren, maar nog breekbare belangstelling is voor het schone in de kunst. Ze horen alle drie samen. Schoonheid is evenzeer een metafysische als een utopische idee. 

Ik wil nog kort drie voorbeelden van terugkeer van de schoonheid ontwikkelen, repectievelijk uit de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de installatie. Ik zou dit The fragility of beauty willen noemen (naar analogie met ‘the fragility of goodness’ volgens Martha Nussbaum): de breekbaarheid van het schone, de wankelheid, de hachelijkheid, de onzekerheid ervan. Het kwetsbare en precaire zijn het kenmerk van de nieuwe schoonheid. 

Virginie Bailly (°1976) 

De schilderijen van Virginie Bailly zijn in zekere zin ‘immateriële landschappen’. Zoals Plotinus stelt: het enige waar we over beschikken om de klim naar boven aan te vatten, het enige dat toegankelijk is voor onze waarneming, zijn de poikilia: de bontheid, afwisseling en verscheidenheid van de wereld. We moeten beginnen met een oog te hebben voor de rijkdom en de diversiteit van de wereld. Wie goed naar de wereld van de poikilia kijkt, doet dit met het doel zijn vleugels open te slaan en is reeds op weg naar het hogere, de eenheid. Een schilderij van Virginie Bailly gehoorzaamt aan hetzelfde axioma. Het lijkt helemaal op te gaan in de poikilia. Het is een omgeving van veelheid en verscheidenheid. Haar ‘landschappen’ vertonen een oneindige diversiteit aan bestanddelen, hoofdzakelijk schilderkunstige maar ook andere. Geen mogelijkheid blijft onbenut. Alles eist in gelijke mate de aandacht op. 

‘Kleine’ gebeurtenissen doen zich overal voor. Vegen, lijnen, banen, toetsen, afdrukken, krabbels, stroken, banen, spatten…, zelfs nauwelijks zichtbare figuratieve elementen (bakstenen muren, trappen, de suggestie van een menselijke figuur…), tot en met opgekleefde knipsels. Schilderkunstig is het werk afwisselend vlokkig, wolkig, scherp afgelijnd, warrig, helder, strak, organisch… 

Het schilderij is een en al proliferatie, de roes der dingen, een hom- mage aan de veelheid. Door de schilderkunstige bestanddelen maximaal te versplinteren, te vermenigvuldigen, te verzelfstandigen en te diversifiëren, maakt zij de top (de eenheid) onbereikbaar of toch tenminste de weg er naartoe lang en moeilijk. 

Hoe genereert de veelheid zelf de eenheid van het schilderij of hoe creëren zij elkaar wederzijds? Er moet iets wonderbaars gebeuren tussen deze bestanddelen, in de onzichtbare tussenruimte die deze elementen verbindt. De eenheid wordt verbroken en hersteld. Het schilderij is beide tegelijk. Het tussen maakt het tot een picturaal veld. Dat verleent aan de ruimte van het schilderij een energetische lading. De ruimte van het schilderij hangt af van de tendens naar verbondenheid van wat gescheiden blijft. Op een bevreemdende wijze is alles gespannen naar eenheid. Het schilderij wordt door deze energie doorstroomd. 

De energetische intensiteit ontstaat in het tussen van de vormen. Schoonheid zit niet in de vormen, die er weliswaar (maar ook slechts) de noodzakelijke weg naartoe zijn. Zij gebeurt, actief in het tussen, het tussengebied van de vormen. De plaats van de schoonheid is in het onzekere (the fragility) tussen, dat zich altijd opnieuw een onvoorspelbare weg moet zoeken. Alles is op alles gericht, door aantrekking, door een verborgen kracht of energie die de delen tot elkaar drijft, tot interactie of integratie. 

Deze schilderijen zijn een eerbetoon aan het vele en verscheidene, 35 en langs deze enige mogelijke weg een eerbetoon aan dat Ene, die ene schoonheid die Plotinus de schoonheid boven de schoonheid noemt en die zonder voorstelling is. 

Frederic Geurts (°1965) 

Ook hier zien we dezelfde breekbaarheid van de schoonheid, de wankelheid.
(Un)balanced, 2009, bestaat uit een aluminium plaat. Het even- wicht is altijd bedreigd door onevenwicht. Het werk vindt een on- zeker rustpunt tussen zekerheid en onzekerheid, tussen stabiliteit en instabiliteit. Is deze structuur stabiel of precair, verleidelijk of afwijzend? Het is een wankele schoonheid zonder regels, die zoe- kend een vorm en een formulering vindt.

Maar er zijn vooral de vaak terugkerende varianten van de cirkel (cirkel, ellips, spiraal…) in het werk van Frederic Geurts. De grote spiralen richten zich in de eerste plaats tot ons lichaam. Ze zijn op maat van het lichaam, omdat ze het lichaam en de lichamelijke ervaring nodig hebben. Tegenover een werk van Frederic Geurts moet men zich verplaatsen. Door rond de spiraal te draaien en haar wenteling tot de onze te maken, worden we geleidelijk geestelijk in haar beweging opgenomen. De beweging die de cirkel maakt, lijkt als vanzelf haar juiste baan gevonden te hebben, hoe onvoorspelbaar en onzeker die ook in oorsprong was. Ze is één vloeiende beweging die een ongebroken geheel vormt en die toch nooit in één blik te bevatten is. 

In Cercle corrigé, 2012, vindt de cirkel tussen de aantrekkingskracht van de aarde en deze van de hemel een tijdelijk rustpunt dat ook het onze is. De draaiende beweging van de cirkel lijkt zich aan de aarde te willen onttrekken, over de horizon heen en toch weer niet. Ze wijst zowel naar boven als naar onder. De vreugde van de onthechting heeft ook een aardse klank. 

Het meest opvallende voorbeeld is wat, met de nodige verbeelding, een vleugel zou kunnen genoemd worden, zoals in White Plane, 2008. Een vleugel ontvouwt zich in het krachtenveld tussen hemel en aarde. Hij twijfelt precies op een evenwichtspunt waar hij lijkt de aarde te willen verlaten of is aangemoedigd om er op neer te dalen. 

Wolfgang Laib (°1950) 

Pollen from Hazelnut, MOMA, New York, 2013. De bestanddelen zijn uiterst kleine deeltjes, meer bepaald pollen. Stuifmeel is gelieerd aan de periode waarin de vegetatieve wereld haar hoogtepunt aan levensdrift bereikt. In de ‘bronsttijd’ van bloemen en planten – wanneer het er seksueel stuift –installeert Laib zich in de velden, weiden en bossen in de buurt van zijn woonplaats om er pollen te verzamelen. Hazelnoot, paardenbloem, boterbloem en ten slotte den volgen elkaar op. Ieder stuifmeel is verschillend in kleur, geur en omvang. Wanneer de kunstenaar een voldoende hoeveelheid vergaard heeft, bewaart hij die.

Voor de realisatie van het eigenlijke werk zift hij de deeltjes doorheen neteldoek rechtstreeks op de vloer. Zo creëert hij ‘velden’. De kleur is van een overvloedig, intens geel-oranje. Ook de geur is enige tijd zeer doordringend. Maar wat is het ‘eigenlijke’ werk? De tijdsdimensie, het ritueel van het verzamelen zowel als de ceremoniële uitstrooiing, zijn minstens even essentieel als wat er uiteindelijk op de vloer ligt.

‘Es geht mir darum, am natürlichen Prozess teilzunehmen (…) Es ist eine Weise der Vereinigung mit der Natur’ (Het is er mij om te doen, aan het natuurlijke proces deel te nemen. Het is een wijze van vereniging met de natuur). Participeren, zich-verenigen, een deel van het grotere geheel worden, daar gaat het om. Het is een verzoenend in plaats van een provocerend gebaar, zoals veel hedendaagse kunst beoogt te zijn. Iets van de schoonheid van de natuur weet hij zo te bewaren en door te geven aan een kunstwerk dat deze schoonheid bestendigt. In die zin is het ook mogelijk te zeggen dat het pollenveld het ‘eigenlijke’ werk is. ‘Natur und Schönheit sind einund dasselbe. Ich kann nichts schaffen, was so schön wäre wie die Natur. Dank meiner Kunst habe ich die Chance daran teilzuhaben’ (Natuur en schoonheid zijn een en hetzelfde. Ik kan niets scheppen dat zo mooi als de natuur zou zijn. Dank zij mijn kunst heb ik de mogelijkheid daaraan deel te nemen).Als belichaming van verbondenheid geeft dit veld de eenheidservaring een kans, het vertrouwt in de mogelijkheid van verzoening tussen mens en wereld, tussen mens en universum.

Nog een belangrijke uitspraak van Laib luidt: ‘Een utopie, daar gaat het allemaal over’. Schoonheid en utopie kunnen inderdaad niet van elkaar gescheiden worden. Het is niet mogelijk schoonheid te erkennen, zonder tevens in termen van utopie te denken. Schoonheid en utopie horen samen. Het schone en het goede. Beide zijn uitdrukking van hetzelfde, diep-menselijke verlangen. In die zin ben ik het eens met de filosoof Ernst Bloch en zijn interpretatie van kunst als utopie, in Das Prinzip Hoffnung, 1959. 

Schoonheid kan begrepen worden als een tegenstem, tegenhanger tegen een ‘slechte’ wereld, als een anticipatie, een verwachting van een betere wereld. Grote kunstwerken hebben impliciet een utopische achtergrond. Kunst bewaart de hoop voor een verzoende zijnswijze. ‘L’art pour l’espoir’ is Bloch’s kunstopvatting. Theodor Adorno in Ästhetische Theorie, 1970, noemt schoonheid of de esthetische verschijning de utopische dimensie van kunst. ‘Was nicht ist, wird jedoch dadurch das es erscheint, versprochen’. Wat niet is [een verzoende wereld, het goede] wordt desondanks beloofd door zijn verschijning [in het schone].

Ook Elaine Scarry in Of Beauty and Being Just, 2000, wijst op de analogie tussen het goede en het schone. ‘In the absence of its counterpart [justice, the good], one term of the analogy [beauty] actively calls out for its missing fellow [justice, the good].’ De term die aanwezig is wordt actief, dringt zich op, roept op, richt onze aandacht op wat afwezig is.

Beauty is a call. En ik zou er de titel van het boek van Steven Pinker aan toevoegen en dan luidt het: Beauty is a call for the better angels of our nature.The better angels of our nature, of de motieven in ons om te kiezen voor verzoening in plaats van geweld. 

Ik besluit deze lezing met het beroemde citaat van Stendhal (1783- 1842) in De l’amour, 1922: ‘La beauté n’est qu’une promesse de bonheur’. Schoonheid is slechts een belofte van geluk. Zij is slechts een belofte van verzoening. Schoonheid kan haar belofte nooit waarmaken. Zij is de belofte die gebroken wordt. De werkelijke wereld spreekt de belofte van verzoening altijd tegen. Maar die zin kan echter ook omgekeerd worden. De (schijn)wereld van de schoonheid spreekt voortdurend de barbaarsheid van de werkelijke wereld tegen. 

De kloof tussen het onvermijdelijk weemoedige verlangen naar harmonie en de absurde toestand van de wereld is onoverbrugbaar. Schoonheid weet dat zij de gebroken belofte is. Precies omwille van die droefheid is schoonheid niet gevaarlijk. De politieke utopie kan gevaarlijk zijn, niet de poëtische utopie van de schoonheid. En toch is deze laatste subversief. De afgrond tussen de onwerkelijke schoonheid in de kunst en de immer barbaarse werkelijkheid houdt tenminste de belofte in stand dat de wereld anders kan zijn dan zij is. De wereld kan anders zijn dan zij is.

Schoonheid is verzet. Daarom, zolang mensen in staat zijn schoonheid te herkennen, is er hoop voor de wereld en blijven we trouw aan het ware en het goede, zonder dewelke menszijn alle betekenis en waarde verliest. 

Bron: Het Schone, het Goede, het Ware, symposionreeks 42

1 thought on “Schoonheid is terug van weg geweest – voordracht van Francis Smets op symposion ‘Het Schone, het Goede, het Ware’

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *